Don Matteo e i potenti inamovibili della TV

Se c’è qualcosa che in Italia conta veramente è il potere , soprattutto in quei territori aridi come lo spettacolo , nel quale le fonti di sostegno sono volutamente poche e ben identificate.

Diciamolo chiaramente , a nessun politico interessa veramente quello che succede nel cinema e nella televisione: una volta occupati i telegiornali , il resto puo’ essere bello ,brutto o ignobile tanto non cambia nulla.

Infatti non c’è una voce che si soffermi nel valutare il vero valore di programmi di largo ascolto come per esempio don Matteo: ma vi rendete conto di chi è veramente don Matteo? Un prete che gira in bicicletta con il cappelletto perfettamente calato sulla sinistra della testa, come non riuscirebbe  a nessuno, e che va in giro a fare domande da poliziotto !!!! Ma che prete è? truccato , con il viso immobile alla Terence Hill , si muovono appena le labbra, ci manca poco che estragga una colt! Quello sarebbe il parroco che controlla la sua parrocchia?

E quell’altra suora che sembra voglia strapparsi le vesti e correre nuda dietro a qualcuno cos’ è? una suora ?

Eppure evviva !!! Come siamo bravi nella fiction …..le mamme e le nonne applaudono senza che nessuno si renda conto che quelli  sono esempi negativi , che portano fuori strada , elementi viziati di una società che non sa più nemmeno riconoscere ruoli e funzioni ma solo il potere della posizione : quel racconto , quel personaggio piace a ….guai a toccarlo , il produttore è intoccabile ….la signora della fiction ha sentenziato questo si , quello no , quello forse ma non subito ma forse si.

Woody Allen nel film “Il dittatore dello stato libero di Bananas”

Potere : una specie di stato libero di bananas è la rai , ma anche mediaset e pochi altri, nei quali chi occupa la posizione diventa bello , fico addirittura, certamente interessante ,talvolta ricco, con una schiera di ammiratori servili che ridono quando lui ride, che si alzano quando lui si muove, che cercano di intuire dove andrà, lui ,il potente inamovibile, quello di cui i politici se ne sbattono salvo che non abbiano donne da piazzare .

Lui, il potente, non deve più ragionare sul futuro dell’emittenza, non ha tempo, è sempre in viaggio a visionare il nulla, che viene prodotto in molti paesi, e lo fa svaccato in poltroncione gigantesche con una assistente di fianco che sta attenta non gli venga sete.

Un’immagine di “Quinto potere” di Sidney Lumet

Potere, quello invisibile, il potere di una borraccia d’acqua nel deserto , eppure esiste e resiste, e non c’è un’anima che si curi di eliminarlo, così, anche solo per una forma di giustizia :  qualcuno si accorgerà un giorno che don Matteo avrà condizionato migliaia di giovani definitivamente senza fissa dimora , ma sarà tardi .

 

Michele Lo Foco

Un antieroe al femminile: Nora Durst e The Leftovers (Pt.3)

Il tragicomico, in bilico tra due mondi

«Poiché quelli che imitano, imitano uomini che agiscono ed è necessario che questi siano persone o nobili o spregevoli […], imiteranno uomini o migliori dell’ordinario o peggiori o quali noi siamo».

Aristotele, Poetica [1448a]

Il modo migliore per analizzare la figura dell’antieroe è di considerarlo in rapporto all’universo diegetico in cui agisce. Per questo, può essere interessante applicare al personaggio interpretato da Carrie Coon il modello morfologico sviluppa da Northrop Frye in Anatomia della critica (1957) – caposaldo della teoria letteraria. Rielaborando le intuizioni aristoteliche, Frye classifica πρόσωπον di un racconto in base alla loro capacità d’azione: superiore, inferiore o uguale alla nostra. Da questa prospettiva, quindi, Nora appartiene al così detto «mondo basso-mimetico», non essendo «superiore né agli altri uomini né al suo ambiente». È una persona comune che tenta di affrontare il dolore, elaborare il lutto e tornare alla vita dopo una tragedia immane e incompressibile.


Ci sono due circostanze drammatiche, tuttavia, che a mio avviso trascinano il personaggio al livello inferiore del paradigma, quello del mondo-ironico: l’apparente insensatezza della Dipartita (e la conseguente mancanza di risposte) e l’estensione globale della perdita – l’universo rappresentato da The Leftovers, seppur apparentemente identico al nostro, di fatto nasconde (in filigrana) una profonda frattura ontologica.


Nora, in un moto oscillatori perpetuo, interseca queste due dimensioni, originandone una terza che, in questa circostanza, vorrei ribattezzare mondotragicomico: una diegesi in cui lo spettatore osserva continue scene d’impedimento, frustrazione e assurdità che allontano il soggetto narrativo dal suo “oggetto valore” (obbiettivo) e da chi lo circonda.
Tutti elementi, quest’ultimi, che contraddistinguono l’esistenza della (vera) protagonista di The Leftovers e che, ad una attenta analisi, si riverberano anche sulla struttura del racconto: si pensi, ad esempio, al tagliente sarcasmo, alla lucida e disillusa indagine antropologica, con cui la serie affronta il fanatismo religioso – la setta dei Colpevoli Sopravvissuti e, soprattutto, il Santo Wayne.


A prima vista, gli eventi del 14 ottobre non hanno modificato le abitudini degli abitanti di Mapleton, così come quelle di Nora, madre affranta dalla perdita della famiglia (dimensione basso-mimetica); in realtà, il Rapimento ha totalmente mutato le (re)azioni degli esseri umani (della signora Durst in primis) e il loro modo di concepire la vita: la Menschheit si è tramutata in una «bambola vuota» (Visioni) -priva di prospettiva, cioè – “in posa” di fronte ad un’esistenza senza senso (dimensione tragicomica).
Esemplare, in tal senso, l’episodio Ospite (S:1).
Di giorno, Nora fa la spesa per i propri cari dipartiti – comportandosi come una moglie incapace di elaborate il lutto (eroe basso-mimetico) -; la sera, invece, assolda una prostituta per farsi sparare al petto – così che la sofferenza emotiva anestetizzi quella fisica. Comportamento apparentemente incoerente, inspiegabile, ma che in sostanza rispetta la prassi del “mondo nuovo”, tragicomico appunto, in cui la donna vive.

Tenace, cinica, sarcastica, Nora è questo e molto altro ancora.A differenza di altri personaggi della serie, per esempio, rivive volontariamente, e ripetutamente, il trauma della Dipartita (in maniera speculare ma opposta ai Colpevoli Sopravvissuti); questo perché il confronto vivo, nudo, con il dolore le permette di far sopravvivere il ricordo dei propri cari: se la sofferenza dovesse cessare anche la loro memoria svanirebbe, e lei con essa (Il mistero Nora).
Ciò nonostante, nel corso delle stagioni prova a cambiare. S’innamora, torna ad essere madre (grazia a Lily) e si trasferisce a Jarden, ma sono tentativi inutili perché ogni piccolo memento di Sudden Departure la fa ripiombare nella disperazione – come nel caso della scomparsa delle tre ragazze di Miracle.


Nella terza stagione, infine, dopo l’abbandono di Kevin, Nora getta la maschera della normalità, tornando ad essere la donna rabbiosa dei primi episodi. Così, dedicandosi anima e corpo alla ricerca della famiglia,  riuscirà a metabolizzare la perdita, ma solo trent’anni più tardi, quando morte e rinascita – l’ambiguo finale Il libro di Nora– le insegneranno ad amare ancora, a comprendere che l’uomo, malgrado il dolore (o grazie a questo), non può che andare avanti, proseguire il proprio cammino verso una metà sconosciuta.

 

Alessio Romagnoli

Un antieroe al femminile: Nora Durst e The Leftovers (Pt.2)

Senza rotta, il mondo di Nora

    «A volte è più difficile privarsi di un dolore che di un piacere» 

F.S. Fitzgerald,Tenera è la notte

L’antieroe ha l’innata capacità di suscitare nello spettatore un forte sentimento simpatetico, un legame sodale inscindibile, un nodo d’affetti che resiste alla lama dei suoi stessi comportamenti conflittuali, moralmente discutibili (antieroici per l’appunto).


Esistono dei meccanismi narrativi attraverso i quali questo rapporto personaggio/pubblico si cementifica, diversi per ogni carattere e per ogni serie televisiva. In The Leftovers tali procedimenti si realizzano mediante quattro strategie drammatiche distinte, identificabili con la terminologia formalizzata da Alberto N. Marquez (teorico della serialità contemporanea: 1) comparazione morale 2) potere consolatorio della famiglia 3) contrizione 4) vittimizzazione.

  1. Nora è moralmente superiore a molti personaggi del racconto. Non raggiungerà, per esempio, mai la lucida follia, la crudeltà programmatica di Mag Abbot e Evie Murphy, i due vertici opposti – assieme a Patti Levine (che completa questo triangolo perverso) – dei Colpevoli Sopravvissuti. Nonostante le sue azioni al limite della sociopatia – la sfuriata contro la vedova dell’uomo sulla torretta (Non essere ridicolo) -, per lo spettatore è impossibile non entrare in risonanza con lei: una madre disperata pronta a tutto per scoprire la verità.
  2. I suoi complessi legami familiari – l’illusoria ricerca delle cause della Dipartita e il tentativo di ricomporre il focolare domestico con Kevin – sono il rifugio nel quale cerca di nascondere debolezze e fragilità, quelle di una donna distrutta, persa in un mondo senza senso (Le cose non dette).
  3. Dopo gli eventi del 14 ottobre, Nora è divorata dal senso di colpa, consumata dall’angoscia
    – essendo l’unica “superstite” della famiglia Durst (Tornando a casa). Ma «a volte è più difficile privarsi di un dolore che di un piacere»: per la donna, infatti, lenire la sofferenza significherebbe dimenticare i propri figli, e questo non è possibile.
  4. Nora è il prototipo della vittima, l’innocente su cui si abbatte una grave ingiustizia (Nessuno è felice). La sua tormentata storia coniugale e le sue perdite, difatti, diventano agli occhi del pubblico la giustificazione dei suoi comportamenti borderline– come l’acquisto apparentemente immotivato della casa a Jarden.
Liv Tyler

The Leftovers mette in scena un universo diegetico sconvolto da una catastrofe silenziosa, da una post-apocalisse invisibile, dove ogni persona, pur continuando a vivere un’esistenza apparentemente normale, si è tramutata nell’ombra di sé stesso. Fantasmi di carne in un cosmo dimidiato dal dolore: le vecchie religioni sono date alle fiamme, altre sorgono dalle ceneri dello sconcerto; un caos muto avvelena l’anima e agli esseri umani non rimane che mantenere la rotta di vascello che naviga a vista, fendendo la nebbia dell’esistenza, attraverso la schiuma dei giorni, senza meta.

Ann Dowd e Justin Theroux

In Fisionomia intellettuale dei personaggi artistici (1953), György Lukács sostiene che «le caratteristiche individuali di un personaggio» abbiano la capacità di esprimere «problemi collegati ad una più vasta concezione del mondo». Da questo punto di vista, Nora è la massima rappresentante dello spirito del proprio tempo. Si pensi, ad esempio, al suo lavoro al Dipartimento dell’improvvisa Dipartita: ogni giorno, per tre anni, la donna ha sottoposto ai familiari delle vittime (?) domande specificamente ideate con lo scopo di scoprire le cause del “Rapimento”; cause che, anche al termine della terza stagione, non saranno mai rivelate. In The Leftovers lo smarrimento è dominante e Nora, come tutti gli altri, non può che soccombervi.

Alessio Romagnoli

Un antieroe al femminile: Nora Durst e The Leftovers

Per una definizione

«The term Antichrist, meaningful and
precise in another age, is succeeded by
coinages multiplying out of denial
antimatter, antiplay, anti-utopia, anti-
Americanism, and finally antihero, a
concept, as it happens, far closer to Christ
than to his enemy».

Ihab Hassan, The Antihero in Modern British and American Fiction

Nel panorama contemporaneo della complex television, le serie tv hanno rigenerato le proprie narrazioni ripensando dalle fondamenta i personaggi che si muovono nel loro “spazio di comunicazione” (R. Odin).
In parallelo alla continua stratificazione delle trame – riflesso del mondo in cui viviamo –, sono venute definendosi nuove figure, difficili, tormentate, tridimensionali – se paragonate alle bidimensionalità manichea di quelle appartenenti a generazioni precedenti – che prendono il nome di antieroe.
Le definizioni sono molteplici, ma, all’interno di un nuovo modo di concepire la serialità e le logiche produttive (J. Mittell), è possibile descriverlo come quel personaggio che stravolge completamente le caratteristiche sedimentatesi nei secoli nel toposdell’eroe (altruismo, coraggio, sacrificio di sé, etc.).
Il palinsesto televisivo odierno è ricco di modelli antieroici maschili – si pensi, ad esempio, al Frank Underwood di House of Cards (2012-in onda) –; al contrario, le antieroine scarseggiano, ma tra i rari casi che i serialcontemporanei propongono – si veda Donna Imma di Gomorra (2014-in onda) – uno dei più interessanti è certamente quello di Nora Durst di The Leftovers (2014-2017).

Del dolore e di altre pene: Nora e il ricordo che non svanisce

«Sono preso da due sentimenti: desidero andarmene (cupio dissolvi) ed essere col Cristo, e sarebbe preferibile, ma continuare a vivere nella carne è più necessario…».
Lettera ai Filippesi 1, 23-24.

Il 14 ottobre del 2011, il 2% dell’intera popolazione mondiale svanisce nel nulla, senza spiegazioni.
È da questa semplice, per quanto geniale, intuizione che si avvia il motore narrativo di The Leftovers. Adattamento per il piccolo schermo (HBO) dello sceneggiatore di culto Damon Lindelof (Lost) – dal romanzo Svaniti nel nullaThe Leftovers (2012) di Tom Perrotta –, il serial statunitense racconta le vicende dei cittadini di Mapleton (New York) a tre anni di distanza dalla “Dipartita”, la scomparsa di 140 milioni di persone. Il programma si concentra su alcuni personaggi chiave, attraverso i quali viene mostrato il tentativo dell’umanità di superare un trauma dalle cause inspiegabili.
Tra dil loro Nora Durst, sorella del reverendo Matt Jamison e futura compagna del protagonista Kevin Garvey, che ha visto (letteralmente) l’intera famiglia dissolversi nei tragici eventi del 14 ottobre.

Inizialmente, il personaggio interpretato da Carrie CoonGone Girl – L’amore bugiardo (2014) e The Post (2017) – svolge un ruolo secondario nella vicenda. Infatti, nel primo episodio della stagione inaugurale (Pilota) viene presenta solo di riflesso: alla cerimonia dell’Heros Day, mentre i Colpevoli Sopravvissuti scatenano il panico tra la folla, Nora è colta solo di sfuggita mentre sale sul palco per commemorare i propri cari.
Con il passare del tempo, però, l’ex-segretaria del sindaco acquisisce un’importanza fondamentale.
A partire dal sesto episodio (S1: Ospite), i riflettori sono puntati su di lei. Da quel momento, il pubblico ha la possibilità di comprendere alcuni comportamenti ambigui, che fino ad allora erano avvolti nel mistero – il perché, per esempio, porti una pistola nella borsetta o il motivo delle sue crisi di pianto. Soprattutto, è solo dopo la sesta puntata che cominciamo a dare un senso ai suoi istinti autodistruttivi – come il piacere “mortale” nel farsi sparare al petto da una prostituta –, a quella inestinguibile e dolorosa cupio dissolvi scaturita dall’annosa ricerca delle cause della Dipartita, condotta masochistica con cui cerca di espiare il senso di colpa verso i propri figli.


Nora, in definitiva, è una mater dolorosa che inizia la sua avventura come semplice personaggio di supporto (alle vicende principali), ma, episodio dopo episodio, diviene la protagonista: prima, semplice sparring partner narrativo (1astagione), poi, main character (2astagione) e, infine, fulcro dell’intero racconto – 3a  stagione, con il parossistico finale (Il libro di Nora).

Alessio Romagnoli

 

 

Ci lascia il papà delle light comedies

Rod Daniel non era magari proprio il papà ma senz’altro può essere considerato un autorevole zio di quelle commedie che si possono guardare in famiglia senza timore di dover coprire ad un tratto orecchie ed occhi ai ragazzini, quelle che gli americani (e pure noi) chiamano “light comedies”.

Voglia di vincere
Voglia di vincere

Nato a Nashville nel Tennessee 73 anni fa, Rollin Augustus Daniel è venuto a mancare sabato scorso nella sua casa di Chicago. Al suo attivo aveva una quarantina di opere tra serie TV e film, tra cui degli assoluti blockbuster del calibro di “Voglia di Vincere ” (“Teen Wolf” 1985) con Michael J. Fox , che quell’anno fu battuto ai botteghini USA soltanto da “Ritorno al Futuro” sempre con Michael J. Fox e, quattro anni dopo, di “Un poliziotto a 4 zampe“. Sul finire della carriera gli toccò pure l’impossibile compito di rivitalizzare la saga di “Home Alone” (“Mamma ho perso l’aereo” e vari sempre più sbiaditi seguiti) incagliata ormai da tempo su di un plot irrimediabilmente  trito e ritrito. Compito impossibile ma portato a termine con decoro e professionalità maturata su set di serie TV che han fatto la storia della televisione americana, tra cui ricordiamo almeno quelli visti anche sui tubi catodici del nostro paese: “Cari Professori” e “Lo Zio D’America“.

James Belushi in "Un poliziotto a quattro zampe"
James Belushi in “Un poliziotto a quattro zampe”

Il genere di Rod Daniel è ontologicamente estraneo ai festival che si dedicano al cinema “alto”, ma non per questo è necessariamente estraneo all’arte ed alla creatività. Anzi ci dev’essere qualcosa di magico per lavorare con attori, bambini e animali (attori bambini, animali attori e attori … e basta) rispettando i budget notoriamente risicati delle commedie e delle serie TV e consegnando al pubblico ed ai produttori un opera godibile quanto divertente. Ma già sappiamo che se dirigere un dramma può essere in fin dei conti semplice, nel dirigere una commedia non c’è niente da ridere, anzi, spesso si rivela un dramma. Per questo oltre ad un affettuoso ricordo va tributato a Rod anche una meritata alta considerazione circa il suo contributo alla comunicazione nel secolo scorso.

Boosta dei Subsonica riceve il premio Miglior Colonna Sonora al BAFF 2016

Davide Dileo, in arte Boosta, tastierista dei Subsonica si é aggiudicato il premioMiglior Colonna Sonora della XIV edizione del BAFF( Busto Arsizio Film Festival) per aver firmato la colonna sonora della serie tv, trasmessa da Sky, “1992”.
Interpretata da Stefano Accorsi e Miriam Leone, 1992 racconta le vicissitudini legate a Tangentopoli e alla recente storia politica italiana.
Boosta ha dichiarato che per lui il cinema é una deliziosa forma d’ arte e di giudicare i film in base ai proiettili sparati nel corso della pellicola; piú bossoli ci sono per terra e piú apprezza il film.

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